La Reine Lear

Tom Lanoye s’empare du vieux Roi Lear et le transforme en femme. « La Reine Lear » nous offre un panier de crabes familial infecte qui n’a rien à envier en noirceur humaine au Roi Lear de Shakespeare d’il y a quatre-cents ans. L’écrivain flamand jette une lumière crûment contemporaine et capitaliste sur un monde devenu virtuel, sorte de lande électronique globale tenant lieu de royaume originel. L’histoire baigne dans un empire financier familial multinational dont les descendants se montrent incapables d’endosser un héritage trop démesuré pour être honnête.
Elisabeth Lear, PDG du holding « LEAR », ouvre les hostilités par le découpage et la répartition de son empire financier entre ses trois fils. Lanoye change aussi le sexe des trois soeurs de Shakespeare. Le personnage de Cordélia devient l’idéaliste Cornald, fils cadet et félon du clan qui, après son refus de flatter la Reine mère en passe d’abdiquer, s’enfuit dans un pays émergent pour y développer le concept de micro-crédit. Il s’y fera rouler dans la farine et dépouiller. Ses deux frères, Henri et Gregory, sous influence de leurs épouses respectives,
tentent de se refiler leur génitrice préretraitée comme une patate chaude. La famille s’entredévore alors que l’empire « LEAR » vacille sous les assauts hostiles de la concurrence, par l’odeur du sang alléchée. Le fidèle Kent, conseiller spécial et exécutant des basses oeuvres familiales tente de faire revenir le fils prodigue Cornald de son exil tiers-mondiste et de sauver ce qui peut encore l’être. Comme dans les royaumes putrides du grand Will, la déchéance morale n’épargne personne, surtout pas les liens filiaux ou fraternels. Seul un reste d’amour bâtard survivra…
Chez Lanoye, la tempête est à la fois financière et climatique. Les cadavres « suicidés » sont ramassés aux pieds des tours de verre tandis que le climat détraqué fait rugir un ouragan apocalyptique sur la métropole en perdition, événement retransmis en direct et en boucle par les médias électroniques. Elisabeth Lear, reine post-moderne démente, errant dans la tempête urbaine avec son factotum Oleg, trouve refuge sous un abribus où elle croise le chemin de Thomas, toxicomane illuminé en descente infernale. La tragédie se dénoue au sommet du gratte-ciel de verre de la société « LEAR », au bord d’un précipice plus vertigineux encore que les falaises de Douvres. Le fidèle Kent, rendu aveugle suite à un coup de folie du fils ainé Lear, vacille, les pointes de pieds au-dessus du vide urbain. Mais la chute sera celle de Cornald, l’innocent sacrifié. La vieille Reine déchue de tout, à qui on a rendu le cadavre de son fils disloqué, dénude son sein et tente vainement de l’allaiter pour le ramener à la vie. La tempête, grand nettoyage de conscience et purification des turpitudes collectives, révèle la famille Lear à elle-même, jusque dans ses secrets les plus enfouis. La noirceur de la tragédie élisabéthaine modernisée par Tom Lanoye a bel et bien survécu à son voyage dans le temps.

Malgré les moyens plus importants mis en oeuvre pour « La Reine Lear » que pour nos précédents projets, nous allons poursuivre notre pratique d’un théâtre élémentaire aux lignes fortes, constitué d’éléments puissants, radicaux et choisis avec parcimonie. Une manière de dessiner scéniquement des lignes tranchées et de mettre en avant l’acteur en le soutenant avec tout ce qui peut lui servir pour donner de la force à sa parole, que ce soit en puissance ou en fragilité. Une façon de préparer le terrain au chaos nécessaire à la tragédie qui se dessine. Nous placerons l’acteur – en l’occurrence l’actrice, puisque la figure d’Elisabeth Lear est éminemment dominante – forcément au centre, en songeant au Théâtre du Globe de Shakespeare : un grand nombre d’acteurs dans un espace réduit au centre d’un cercle figurant le monde. Nous tenterons de trouver par les voies pour raconter par le biais du théâtre (davantage que représenter ou montrer) la violence d’un monde en mutation incontrôlable ; et de donner à voir la déchéance d’un mythe, la chute d’un astre et de convoquer une tempête qui fera rage autant à l’échelle du monde que dans le crâne de l’héroïne.
Les motifs suivants structureront la construction du spectacle :
Astre implosant
Le motif principal est celui de l’étoile sur le point d’imploser, dont la force gravitationnelle maintient autour d’elle sa famille et son entreprise, les oeuvres d’une vie. Il y aura une notion très concentrique dans la façon d’utiliser l’espace et d’y faire évoluer les acteurs. D’après le principe cher au théâtre élisabéthain : si on ne peut aller dans le monde pour le raconter, il faut faire entrer le monde dans le théâtre. Un monde qui tourne autour d’un égo, d’une cheffe, d’un leader maximal. Le lieu central de la pièce sera la reine Lear elle-même. Son corps (on parle du corps glorieux du roi, pour Louis XIV…), ou, comme Winnie dans le « Oh les beaux jours » de Beckett, dont elle ne peut s’échapper. Elle ne peut que s’enfoncer. Elle est la représentation. Son partenaire de jeu est le tas de sable dans lequel elle s’enfonce. De la même manière, le partenaire de jeu de Lear, c’est son monde…
A commencer par ses proches, ses intimes. Ils tentent d’échapper à sa force d’attraction, de quitter son orbite. Cette tension sera l’énergie du drame. Il y a des scènes où Lear n’est pas présente. Il faut bien qu’on puisse tramer dans son dos (on est quand même chez Shakespeare) … Mais elle demeure physiquement sur le plateau. Elle ne peut littéralement pas débarrasser le plancher, se résoudre à quitter la scène, à passer la main, à abdiquer… Elle encombre l’espace de jeu comme elle encombre de sa présence ses enfants, qui se la refilent comme un meuble hérité dont personne ne veut chez soi. Elle sera donc « en scène » en permanence, refusant de la quitter.
Cela induit forcément que nous n’utiliserons pas l’espace de manière naturaliste ou réaliste (nous y reviendrons plus bas).
Verticalité (mouvement et vitesse)
L’espace physique dans lequel se déploie le pouvoir de Lear est un building, une tour de verre, dans un quartier d’affaires rutilant. Davantage qu’un moyen de locomotion, l’ascenseur est un véhicule social ou de pouvoir. Au gré des scènes, on change d’étage, du penthouse au « roof-top » et jusqu’au sous-sol, c’est-à-dire les oubliettes. Comme dans la nouvelle de Dino Buzzati, Sept étages,
dans laquelle on fait descendre un homme, venant faire soigner une affection bénigne dans un sanatorium, d’étage en étage, progressivement, en lui laissant entendre que son état se détériore. La descente s’achève au premier étage, celui où l’on meurt.
Aucun naturalisme ne sera de mise ici non-plus. Mais le motif du défilement, de l’impression de mouvement sera induit de diverses manières, électroniques et scénographiques. Autant les personnages semblent cloués sur place, fixés dans un champ magnétique qui exige toutes leurs forces et énergies pour tenter d’en échapper, autant le monde autour d’eux semble filer à une vitesse hallucinante. Jusqu’à ce qu’on ne soit plus en mesure de distinguer la direction du mouvement. Est-ce qu’on avance ou recule, monte ou descend ? A l’image de la confusion mentale grandissante de l’héroïne. Cette notion de mouvement traitée par les différents moyens d’expression du spectacle trouvera un point culminant au cours de la tempête.
Chutes
La tragédie se dénoue en haut du building, se terminant par une chute. Celle du fils prodigue sacrifié sur l’autel de la tragédie post-moderne. Sa chute interminable fait référence à des images ancrées dans l’imaginaire collectif depuis 2011, celles de corps en chute libre au coeur de Manhattan, coeur de la finance internationale ; certains de ces corps ont été figés dans leur mouvement, en photographies. Je souhaite utiliser ce motif à la fois dans le travail avec les acteurs, comme un mouvement récurrent, un gimmick, une action physique : celle de tomber, ou de rattraper la chute à venir. Le motif de la chute sera également repris en vidéo, comme analysé par des images qui synthétiseront le mouvement, jusqu’à le rendre abstrait, presque beau…
Soap bord plateau
Comme toujours chez Lanoye, comédie et drame sont inextricablement imbriqués. L’un ne va pas sans l’autre, c’était déjà le cas dans Mamma Medea, où ce mélange fonctionnait à merveille. Dans La Reine Lear aussi les styles de langages sont en concurrence. L’archaïque rencontre un langage contemporain particulièrement trivial et plat. Il y a un aspect feuilleton tv, soap opéra, des disputes à répétition dans un univers chic et toc, légèrement trash. Un imaginaire puisé dans les médias électroniques, les fictions d’internet, pour donner vie à cette dynastie ultra-contemporaine d’une famille aussi banale dans sa décadence morale que la mère fut sévère et impitoyable dans la construction d’un empire. Le jeu des acteurs sera vrai, transparent, sans fioritures. Leur aire de jeu se situera près du bord du plateau, à proximité du public. Il débordera même dans la salle. L’entourage de la reine descendra près du public, alors qu’elle, elle est condamnée à la scène, en quelque sorte à l’archaïsme du théâtre. Parfois ils parleront d’elle en l’observant sur le plateau, en la voyant littéralement perdre pied, tomber se relever. Ce moment où les parents vieillissants et régressants deviennent d’une certaine manière les enfants de leurs enfants. Ils la regarderont comme on observe de loin son enfant jouer dans un square… ou comme on visite au zoo un animal rare, spécimen en voie d’extinction.
Coulisses
Oleg, l’infirmier et factotum d’Elisabeth Lear, la filme presque en permanence. Comme s’il tenait un journal de bord, une observation médicale constante de ses déplacements (peut-être pour évaluer la progression de la démence de sa patiente). Elle s’égarera parfois brièvement en coulisses, où il la suivra, la filmera et son image sera retransmise à l’avant, sorte d’écran de contrôle. Les seuls instants où elle s’éloignera du centre du plateau seront pour se perdre en coulisses, comme un acteur qui ne se souvient plus de ses déplacements, qui se trompe de sortie et qui revient par une autre entrée.
Tempête
Chez Lanoye, la tempête est plus globale, plus absolue et dévastatrice que chez Shakespeare. Elle ressemble au déluge d’un film catastrophe. Elle représente le point de non-retour de la pièce. Nous n’aurons pas de trop de tous nos moyens scéniques pour la traiter : scénographie, vidéo, son, jeu d’acteurs… Nous tenterons toutefois de la segmenter, la déconstruire, en séparer les différents ingrédients. Comme lorsqu’on appuie sur « pause » au milieu d’un film, comme lorsqu’il ne reste d’un événement violent que le souvenir ou qu’un tel évènement est décortiqué et analysé scientifiquement. Ou comme on imagine le centre de l’oeil d’un cyclone, où il régnerait un calme absolu…
Un petit ventilateur et un verre d’eau peuvent permettre de figurer un tsunami, aussi bien qu’une bande-son hollywoodienne. Nous tenterons de combiner les deux, dans une volonté de nous situer dans une théâtralité toujours en complicité et en dialogue avec le public. Non pas pour le bluffer, le souffler, mais afin de relater et interpréter les événements en les décomposant et en n’utilisant que quelques flashes de fureur sonore et visuelle pour donner à ressentir quelques brefs instants la violence tragique, qui dépasse de loin la violence des seuls humains.