Othello

La tragédie d’Othello, Le Maure de Venise. Désir, alcool, pouvoir.

Lorsque, il y a quelques années, j’ai décidé de travailler sur le chef d’oeuvre de Shakespeare, que j’aimais et que je continue d’aimer en tant que pièce érotique, profondément inquiétante,
à l’émotion et à la poésie brute, j’étais loin de me douter des abîmes et de la complexité morales et politiques qui m’attendaient.
A cette époque, peu de temps avant de mourir, Luc Bondy préparait une mise en scène d’ »Othello ». J’avais été frappée par les réactions en cascade que l’attribution du rôle d’Othello à P.
Torreton avait déclenchées; le Monde titrait: « Le théâtre français est-il raciste? », Nordey et Bobée créaient les universités de la diversité pour permettre aux gamins des cités d’accéder
aux conservatoires, S. Chalhaye écrivait « Du nègre au noir »: L’image du nègre au théâtre et montrait à quel point la représentation des noirs était marginale dans l’écriture fictionnelle
francophone.
En m’intéressant à « Othello », je constatais, de toute part, à quel point le théâtre, plus que tout autre art, était un art conservateur, élitiste et institutionnel. Et en même temps, à quel
point lui seul pouvais faire revivre ces « fantômes de l’opéra », ces mythes vivants qui, lorsqu’on les mets en présence avec nos publics, continuent de nous hanter aujourd’hui.
Il existe si peu de fictions mettant en scène des héros noirs, qu’ »Othello » est devenu pour chacun (acteurs, directeurs de théâtre, écrivains, critiques, qu’ils soient français, américains,
ou anglais) un espace de projection totalement fantasmatique sensé résoudre, réparer, laver les manques et les conflits de société. Les acteurs y voient l’occasion ou non d’incarner un
« héros noir » (Ladan Niayesh, spécialiste de Shakespeare, rappelle que le grand comédien anglais, Ian McKellen (Gandalf du Seigneur des anneaux) a refusé de jouer Othello pour des questions
de conscience et a choisi Iago. Patrick Stewart (Capitaine Picard de Star Trek), lui, n’a accepté de le jouer que dans une mise en scène inversée. »), les directeurs de théâtre justifient
moralement leur programmation en y intégrant de la « diversité », les critiques se battent pour interpréter la notion d’historicité du concept de racisme, et de « blackamoor » et de son impact
dramaturgique sur la pièce…
Comme il m’importe de plus en plus de voir et d’entendre le rapport des acteurs aux rôles et à la pièce (avec leurs histoires personnelles, leur projection..), de comprendre les logiques
de production, d’intégrer la logique du spectateur aussi (ce qu’il attend de la pièce, fantasme), de raconter aussi dans mes spectacles l’histoire du spectacle et de son making off, j’ai
écouté des écrivains, acteurs, directeurs, parler d’Othello.
William Nadylam, qui va interpréter le rôle d’Othello, m’a raconté, par exemple, qu’après avoir eu la chance de jouer Le cid, avec D. Donellan, et Hamlet, avec P. Brook, rôles qui n’avaient
jamais été attribués à des acteurs noirs sur les sacrosaintes scènes françaises, il n’avait jamais voulu jouer Othello, qu’il voyait comme le « stupide nègre de service » (au sens où F.
Fanon l’entend dans Peau noire, masques blancs, « le sens sous-jacent du mot «Nègre» dans l’imaginaire occidental: « Le nègre est une bête, le nègre est mauvais, le nègre est méchant, le
nègre est laid.»). Puis, me disait-il, en vieillissant, il avait changé d’avis, pensant à présent que le rôle était plus complexe qu’il n’y paraissait, que l’exploration de la violence des
rapports (de classe, de race, de religion, et enfin de genre) qui sous-tendaient la pièce était même terriblement pertinente aujourd’hui, et puis qu’il avait l’âge du rôle à présent.
Leonora Miano, avec qui j’ai correspondu autour du projet d’adaptation, à qui j’avais demandé d’écrire une partie des textes, me disait: « Othello est une pièce de blancs pour des blancs.
Elle ne peut être autre chose, ma parole ne peut s’ancrer dans le texte de Shakespeare ».
La première chose à répondre, me semble t-il est que la notion de Racisme (au sens où nous la comprenons aujourd’hui) n’existe pas au temps de Shakespeare, qu’entre temps il y a eu la
colonisation, puis la décolonisation, qui sont des sujets absolument dignes d’être traités mais qui n’appartiennent pas à proprement parler à la pièce, et que notre mauvaise conscience
occidentale nous pousse à lire la pièce sous le prisme post-colonial, mais que l’essence de la pièce n’est pas là. Le racisme s’est déplacé aujourd’hui du plan biologique vers le plan
culturel: l’islamophobie, la peur de l’islam est une illustration récurrente et actuelle du racisme «culturel».
Le monde de Shakespeare et sa réception est bien loin du notre, bien que de forts échos puissent se faire entendre. Cela n’empêche pas de faire sourdre dans la pièce ce qui peut résonner
clair aujourd’hui, mais il me semble qu’il en faut pas chercher à plaquer à tout prix nos problématiques sociétales sur une matière poétique et fantasmatique avant tout.
Notre adaptation textuelle et scénique de la pièce de Shakespeare sera politique dans un sens donc, mais avant tout poétique: elle prendra en compte notre rencontre avec le mythe « Othell
», avec l’histoire de la représentation d’Othello, celle des gens que nous faisons graviter autour, qui sont autant d’expériences visuelles, humaines, sonores fondamentales pour quiconque
veut écrire un projet d’adaptation et de mise en scène d’un texte ancien qui soit vivant et intègre la réalité contemporaine. Il ne s’agit pas pour nous d’exhumer un texte, d’en faire
surgir des fantômes et de les laisser vivre tels quels, il s’agit de leur livrer un combat, en les mettant en relation avec le monde dans lequel nous vivons, quitte à en sacrifier des
aspects.
Car il s’agit bien d’un projet qui se situe entre une réécriture, et une adaptation de la célèbre pièce de Shakespeare. Si la trame narrative sera conservée (quoique déconstruite), d’autres
matériaux textuels seront ajoutés, essayés au plateau, des images vidéos seront intégrées, et la mise en scène proposera au spectateur un voyage dans le temps vers le monde shakespearien d’Othello, en essayant d’intégrer en toute honnêteté les « frottements problématiques » que l’adaptation contemporaine de la pièce charrie (dont la question, la figure du Noir, que faire de
notre imaginaire et de nos problématiques post coloniales.? ) L’histoire de la représentation et de la réception d’Othello, à travers le temps, est un voyage poétique à lui tout seul: le
spectacle sera truffé d’apparitions mettant en scène différents acteurs qui ont incarné Othello et leur histoires (par exemple, celle du ténor noir américain homosexuel, que les femmes
blanches s’arrachent, qui dans la nouvelle fantastique du Musée noir, de Mandiargues, sur fond de Ku klu klan, se damne dans un cabaret nègre à Memphis, ou encore celle de Chien Blanc, de Gary, où il est question d’un chien dressé pour tuer les noirs, double poétique de Iago).
Il faut « désessentialiser » le débat! Le noir une couleur, le noir est un masque, s’il y a bien un « devenir nègre », il n’y a pas d’essence noire de l’être. Une des charnières fondamentales de l’adaptation et du spectacle sera le Jeu, l’artifice et le théâtre dans le théâtre: jeu politique et de pouvoir, amical, amoureux; multiplication des masques, des niveaux
de lectures, et vertige du théâtre. Dé-construction de la notion d’identité: sexuelle (virilité, féminité), raciale, culturelle (Turcs, vénitiens et autres musulmans).
L’anecdote du soldat de Baltimore rapportée par Stendhal dans son essai sur Shakespeare, citée récemment par C. Angot, comparant le geste du soldat à celui des terroristes du Bataclan illustrent bien la permanence de notre rapport au théâtre, qui semble lui, n’avoir pas beaucoup changé:
L’année dernière (août 1822), le soldat qui était en faction dans l’intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello* qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s’écria « Il ne sera jamais dit qu’en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche. » Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l’acteur qui faisait Othello. Il ne se passe pas d’années sans que les journaux ne rapportent des faits semblables. Eh bien ! ce soldat avait de l’illusion, croyait vraie l’action qui se passait sur la scène. – Stendhal, Racine et Shakespeare.
Angot et Stendhal se trompent, à mon avis, le soldat de Baltimore et les terroristes du Bataclan savent très bien que ce qui est représenté sur scène est faux, et peu leur importe: c’est la
représentation elle-même du meurtre de la femme blanche par un noir qui est insoutenable au soldat, c’est la puissance de l’imagination, la pulsion de mort avec laquelle les acteurs rejouent la brutalité et l’érotisme du meurtre comme si leur vie en dépendait, comme les enfants prennent plaisir à torturer les petit animaux, de même que le plaisir et la jouissance suscités par la création de la musique sur scène et dans la salle sont insupportables aux fanatiques d’Allah.
Or, ces derniers pour qui le plaisir du jeu et de la fiction sont taboues, ou considérées comme au moins aussi dangereuses que la réalité elle-même, sont sans savoir qu’ils revêtent eux mêmes les masques des ennemis du conflit leur permettant de prendre part à ce grand théâtre du monde.
Tant le soldat de Baltimore que les djihadistes du Bataclan jouent leur rôle: ils ont pris euxmêmes le masque du soldat, le masque du terroriste. Ils jouent leur part du conflit qui les oppose aux acteurs sur scène, leurs rôles ne sont pas plus réels que ceux des acteurs sur scène, et pourtant, eux, ils tuent.
C’est bien pour cette raison que nous continueront de jouer, d’incarner, d’ interroger, de se moquer, de condamner ces « rôles », dans toute leur obscénité, dans toute leur beauté parfois,
et dans toute leur violence.